中國古建筑油漆彩畫問答
一、彩畫是否可用廣告色
答：應根據具體情況，不是絕對不可以，這要看某些廣告色的具體品質。一般作為彩畫顏料主要有兩項要求：②它必須耐曬、耐風化。因為一般彩畫均要暴露于室外三五十年，如果經不起風化或不耐曬，則很快就要褪色。②它要有足夠的遮蓋力，因為彩畫多畫于地仗上，且具有多層色相互覆蓋的特點。廣告色、國畫色其中也有很多礦物質顏料，亦有很多具備上述兩項要求，但廣告色的制作工藝不同與彩畫顏料，其中入膠則存在很大問題（與彩畫工程現場入膠相比），所以往往涂刷后不均勻，因此達不到裝飾效果。另外，在實際應用中經常發現各種廣告色的純度往往比不上彩畫自調色，其色彩不夠飽和，以群青為例，雖然也是礦物質顏料，但相比之下發暗、發黑或發灰，純度不夠。廣告色中的礦物質顏料，如土黃、赭石、群青、土紅、黑、某些紅與彩畫顏料成分相同，并非絕對不可用。商品的廣告色，廠家多在標簽上標有星號，即一個星、兩個星、三個星，其中三個星為耐曬品。又，彩畫顏料用量非常大，在工程中往往用盆調色，如果用某些廣告色，從成本上考慮，得不償失。
二、什么是上架？什么是下架？
答：這是油漆彩畫工藝流程中自然形成的行業術語，使用頻率很高。在古代匠作中，油漆與彩畫是兩個行業，但他們之間的關系卻十分密切，由于施工的關系，它們既需要相互穿插、交替進行作業，但又不得互相干擾，于是就形成上下架之分。它們的分界線一般以各檐枋下皮為界，其上為上架，其下為下架。上架大木多做彩畫，下架多做油飾。在工藝流程上，油漆行業必須先做上架，包括地仗和椽望的油漆，給彩畫行業打底和留出作業的時間與空間；而油漆行業則翻作下架和上架椽末道油，如刷綠椽肚（綠椽肚不刷至根部，即考慮不臟污畫活），而當彩畫行業進行到刷色合攏后，油漆行業又及時插上，在彩畫圖案之間打金膠貼金。穿插枋雖位于分界線之下，但因做彩畫亦列為上架。另外，同是大木，但上下架做法可能不相同，即使做法相同，要求程度也不一樣，相比之下，下架對地仗平整度要求會更高，故用上下架區分。
三、什么是深三綠、淺三青？
答：這是彩畫在調配暈色時，對三青、三綠深淺程度的把握的經驗談，也是核校實際工程暈色深淺的參考。其目的就是使暈色掌握在：既與本色（青或綠）有明顯的差異，又與白有明顯的區分，看上去層次分明。在實例中石碾玉最容易出現上述問題，以至使旋花瓣中的暈色不明顯。在沒有經驗的情況下，最好先做樣板，以避免事倍功半。
四、為什么用磚灰做地仗中的填充材料？
答:古建油漆彩畫的地仗包括磚灰、血料、面粉、灰油、石灰、麻、布等，其中磚灰為成型的骨料，其他為防腐材料、粘接材料、防水防潮材料、拉結材料等。磚灰具有很好的親油性，使用時雖然把他們碾碎分籮，篩成不同細度的顆粒，但顆粒中仍有細微的孔洞和縫隙，與灰油等粘接材料調和，灰油可滲至其中，從而使地仗結合成牢固的整體。又，青磚由黏土燒成，性能穩定，材料易得，故地仗多用磚灰。
五、什么是白活兒？
答：白活兒泛指包袱或枋心等處的傳統繪畫，如山水畫、花鳥畫、人物畫、線法畫等。因為繪畫需要白紙，故彩畫前需將預定部位涂成白色后再畫，故稱白活兒。白活兒在蘇式彩畫中所占體量極大，故與周圍圖案色調的協調也十分重要，傳統中的白活兒具有穩重、深沉、凝重感，這樣既耐人尋味，又莊重大方。切不可把白活兒理解成淺淡的畫面。
六、彩畫是否應罩油？
答：這要從兩個方面考慮，一是要保證彩畫的質量，即經久延年，不被風雨侵蝕；二是彩畫要保持膠粉色的特點、質感，即大面積色彩平涂后，其色彩有絨一樣的感覺，而沒有散射的亮光，很“穩靜”的膠粉色與耀眼的瀝粉貼金相互映襯，形成明顯的反差與對照，從而更突顯彩畫的魅力。彩畫罩油在宋代亦有之，如《營造法式》即有記載曰：“彩畫罩油用亂線揩搌之••••••”。現彩畫罩油多用于牌樓和易受風雨侵襲之處，罩油多把油稀釋，使油能滲到膠質顏料中，其效果近似用油調和顏料做彩畫。現彩畫顏料多用乳膠調對，膠量適當的乳膠顏料做彩畫。現彩畫顏料多用乳膠調對，膠量適當的乳膠顏料干后不怕雨水，故不需罩油。
七、彩畫的線法山水與傳統中國畫中的界畫山水有何共同之處與區別？
答：相同之處是：①二者表現的對象、主體均為建筑物，如樓臺殿閣、亭軒廊榭、塔石橋樹等，且都以水景為主。②兩者在繪畫技法上都需要界尺，從而線道工順整齊，畫面極精湛細膩，一絲不茍。不同之處是：線法山水采用西畫焦點透視技法（盡管個別處不太合理）；而界畫是用中國傳統的山水畫的散點透視技法。線法山水畫基本始于清末，由于受西方繪畫影響，除清水線法外，還有硬抹實開線法和洋抹線法。線法畫更像風景畫，而界畫更近似中國傳統山水畫。
八、地仗各種材料的功能與作用是什么？
答：地仗是保護木構件并填補其缺陷，使其棱角整齊、大面光潔平整的一種材料。它由骨料（填充性材料、體制性材料）、黏結材料、防腐材料、拉結材料等組成。其中骨料有：磚灰、石灰。磚灰分別篩成大小不同的顆粒后使用；早期地仗及現偏南或南方地區有用石灰粉或多用石灰粉的做法。
九、什么是官式彩畫？
答：簡言之，京城及其輻射地區的彩畫即為官式彩畫。官式彩畫一般多受一定制度或一定規程規范的制約，等級嚴格且鮮明。官式彩畫多較為成熟、定型，甚至模式化、套路化。官式彩畫用于宮殿、廟宇和一些官屬建筑之上。
北京為清明建都之地，存有大量宮廷建筑、壇廟建筑、皇家寺廟建筑、陵寢建筑以及園林建筑，這些建筑上的彩畫均為官式彩畫。由于人力物力所致，官式彩畫從設計到繪制更為精良，它具有構圖嚴謹、段落清楚、工整協調、節奏鮮明的特點。很多作品，其輝煌程度相對一些“地方”彩畫而言是無可比擬的。官式彩畫的類別及名稱可見于一些重要史書的記載。
但官式彩畫又包括一定歷史時期的含義，古之官式彩畫，現可能被稱為“地方”彩畫，承襲的古時官式彩畫的做法、設計，現可能被列為地方彩畫或民間彩畫。如宋代官書《營造法式》里面的彩畫圖樣無疑為官式彩畫，但現民間承襲之做法或圖樣，人們常稱之為地方彩畫或民間彩畫。
官式彩畫體系龐大，種類繁多，分類有序，功能各異且協調大度是其主要特點。
十、何大式建筑下架油飾多一片通紅？小式、園林或民居建筑下架多紅綠相間或其他色？
答：宮殿、壇廟、廟宇的大殿，乃至配殿、廡房等建筑下架油飾均為紅色，這是從整體裝飾美學來考慮的，也是極成功的設計，它既穩重也與周圍環境相協調。又，大式建筑下架各個部位輪廓有金線分割，檻框、大門、心屜、樘板被分割得清清楚楚，這種做法（設計），即使下架不至于呆板，又達到金碧輝煌、統一協調的效果。
園林或小式建筑以變化、形式活潑為主，但色彩也不宜過多，故以紅綠相間設計。又，小式建筑下架貼金不多或不貼金，紅綠變化，可以從色彩上分割建筑的各個部位，如紅檻框、綠仔屜。
十一、何“為見色過色”作？
答：這是彩畫的一種做法。顧名思義，就是在舊彩畫上，遇到什么色再刷什么色。如原彩畫箍頭是綠色則刷綠，枋心是青的則刷青。僅在修繕中使用。
“見色過色”應有兩個前提，第一，地仗應堅固完好，或基本完好，不應有斷條、脫落或翹皮現象；第二，凡“見色過色”之前均應操底油一道，使其底層固定，涂色時不易刷花。必要時，對個別破損地仗亦應進行局部修補。“見色過色”的做法省去傳統彩畫的起譜子及磨生、過水、分中、打譜子、瀝大小粉的工藝。其他工藝則完全按部就班進行，如刷色、包膠、打金膠、貼金、拉暈色、大粉、拘黑、吃小暈等。
十二、天花彩畫方圓鼓子分別代表什么？
答：大量的天花彩畫設計都為同一固定模式，中心為圓形，稱圓鼓子或圓光；外圍為方形，稱方鼓子或方光；最外是大邊。彩畫圖樣的變化、主體的設置主要表現在圓光之內，如畫龍、鳳、牡丹花、仙鶴等。但幾乎所有圓光均為藍色（群青）四周均為綠色，最外為深綠色。這種設計源于古人天圓地方的宇宙觀，天是圓的；地是方的，綠的。雖然彩畫形式不同，花紋設計各異，但天圓地方卻多貫徹始終，這與建筑中藻井的設計理念同出一轍。
此設計不但形式完美，而且寓意深湛，堪稱絕佳之構思。
十三、“硬抹實開”為何意？
答：這是彩畫中表現繪畫題材的最精道的技法或工藝，是真正的工筆重彩畫。“硬抹”指對底色的墊色而言，彩畫中無論畫線法還是人物，都要事先墊很濃重的底色，這與將色調稀，在紙上做畫完全不同，彩畫稱“抹色”，因為色稠，遮蓋力強，抹色時有時還要用小刷子，故謂之“硬抹”。“實開”指勾線時線道必須將底色覆蓋住，故此色要“實”，“開”即勾勒之意，故謂之“實開”。“硬抹實開”具體工藝如下：①起稿；②落墨定稿；③抹色（平涂）；④罩膠礬水；⑤渲染（罩染或分染）；⑥勾勒不透明的各色線條，包括墨線；⑦高光處實色提亮，如嵌粉。“硬抹實開”彩畫具有古樸典雅，沉穩凝重的風格。北京法海寺為明代遺存皇家壁畫，其技法為標準“硬抹實開”畫法。當然上述之某些程序，根據具體情況也可調整或有所增減。
十四、天花板彩畫中的牡丹、玉蘭、海棠花組合喻為何意？
答：喻為“玉堂富貴”。牡丹花絢麗而雍容，向來被人們稱為富貴花；玉蘭潔白而高雅，尤其與圓光內的深藍底色組合，被襯托的更加美麗醒目；海棠花主要借其諧音，有滿堂之意。這種天花也可用于王府、民居、廟宇乃至宮殿。除美觀外，其喻意尤為人們愉悅與樂道。
“玉堂富貴”題材也多見于傳統包袱畫中，但有時也不一定必須畫海棠花。
十五、“合細”與“和璽”彩畫是否為一種？
答：和璽彩畫是彩畫中最輝煌、華麗的一種，且以裝飾皇家建筑為主。“合細”一詞見于清早期（雍正年間的文獻記載），記載中沒有標注彩畫的式樣，但從彩畫的做法、用料，尤其是用金量上比較，它是彩畫中最輝煌的一種，現存清代早期或較早期的彩畫，只有現稱“和璽”的彩畫，與記載中“合細”的做法相符，尤其是用金的數量，幾乎與現行預算定額中“和璽”的用金量相等。故“合細”彩畫即“和璽”彩畫無疑，只是后人在描述上采用不同含義的文字，使其更為“雅致”而已，這是對同一種圖樣的不同叫法，在不同文本、文獻中亦多有出現，正如“狗死咬”稱“勾絲咬”，“降魔云”稱“降幕云”等。
十六、降慕云為何意？
答：實際應稱之為“降魔云”，但“降慕云”一詞在文獻中出現已有數十年歷史，故已習慣通用了。“降魔云”與“降幕云”為同樣一種圖案，它始見于明代壁畫上金剛力士的鎧甲邊的紋飾上。金剛力士手持法器，面目很厲害，是護法的使者，降魔的天神，故應稱之為“降魔云”。
十七、退煙云應選用何色？
答：應選用穩重而非嬌艷的顏色，托子可適當明麗些。彩畫演變至今，煙云與托子的配色已成定式，煙云主要是青、紫、黑三種，退暈可五層、七層、九層，以至最高可以退到十三層。托子分別為香色、綠色和紅色，退暈在三至五層，多為三層。選擇青、紫、黑作為煙云，主要是這些色較深重，可以退至以上要求的層數，而香色、綠色、紅色相對較淺淡，不易做過多層次的退暈。
彩畫雖然很艷麗，但卻十分強調整體的協調性和沉穩感。煙云所占的體積較大（寬），如果用過分艷麗的色彩退暈，往往使彩畫整體效果過于嬌艷，粉脂氣太濃，且也很難做到。
十八、什么是青配香色、綠配紫、大紅配大黑？
答：這是彩畫行業界對色彩配伍的長期經驗總結并定格的口訣，也是民俗、民族色彩觀、審美觀在建筑彩畫中的體現。這三對色相配在建筑彩畫中多有見證，如箍頭為青，則兩側的連珠為香色（近似土黃）；箍頭是綠色，則兩側的連珠為紫色；又如找頭為青，則上面的卡子（如不貼金）為香色或以香色為主；如找頭為綠色，則上面的卡子為紫色或以紫色為主；又在煙云的配伍中，紫色煙云固定配綠托子，藍色(青)煙云固定配香色托子，黑色煙云固定配紅色或紫色托子。某些相鄰構件，如檁子如果為藍色，則隨檁枋為香色；如果檁為綠色，則隨檁枋為紫色，并在香色與紫色上面各自約定畫不同圖案的彩畫。習俗中大紅與黑相配層出不窮，如對聯、喜帖的紅紙黑字，傳統大門的“黑紅凈”做法。很多匾額為藍地金字，金與香色為同一色調，是青配香色的旁證。
十九、建筑彩畫何以經久延年？
答：主要取決于兩個方面，即材料和工藝。第一，建筑彩畫所用的顏料必須是礦物質顏料，現有人亦稱之為巖彩。這些顏料大都具有很好的穩定性，耐曬、耐風化。這些一般由經驗確定。第二，彩畫工藝往往很重要，而且要根據不同對象致宜：①在大面積涂色時（往往是底色），膠量均很大，且注意掌握施工季節，如果天氣寒冷，傳統骨膠易凝聚，還要將顏料不斷加溫；②有些顏料不但要入膠，還要加入適量熟桐油，以使涂后更堅固穩定；③在表現傳統繪畫內容方面，顏料不但入膠要適量，而且還要層層加膠礬水封固，俗稱“三礬九染”；④對于一些鮮艷而耐久性差的植物顏料，涂前均用礦物質顏料打底，在渲染植物性顏料后，亦加礬封固。以上這些方法使我們至今能見到百年以上的外檐彩畫和千年以上的室內彩畫（包括壁畫）。
二十、永樂宮壁畫中長達兩米多的線條是如何畫成的？
答：原因較簡單，一是工具，二是功力。古壁畫技法與彩畫相同，大多數古壁畫與梁枋彩畫均為同時完成，且多為同一組人繪制。第一，彩畫有一種工具，名為“碾子”，是專為畫描長順線道設計的工具，由畫師自行制作，其形扁平，毛細而彈性佳，且內可含大量膠色，故可拉成（描畫成）足夠長的線道。第二，是傳統功力與技法的體現，畫師從藝時即不斷加強訓練，使之線道一氣呵成，即使有銜接也能做到天衣無縫。
二十一、如何看待蘇式彩畫的等級？
答：蘇式彩畫的金琢墨蘇畫、金線蘇畫、黃線蘇畫（含墨線蘇畫），均指等級不同，效果也有差異，有的輝煌，有的精細，有的素雅；大體布局，圖案設置多有相似之處。海墁蘇畫指構件分段設計的不同，即無枋心式或包袱式，由是在同樣材料限定下，工藝相對簡單，但海墁蘇畫亦可大量貼金，從而突破了等級的概念。現在的彩畫名目、做法都與用工、用料、取費有關（自清代早期各種名目的彩畫文獻均與此有關），因此對突破現有彩畫模式的設計、作品，定額也在不斷跟蹤、完善，增加新的子目，其他方面，如工藝規程，也如此。
二十二、彩畫有貼兩色金之說，如何運用？
答：彩畫貼兩色金，分別指赤金和庫金。因庫金與赤金的含金量不同，所以在光澤、色感等方面也不同。庫金含金量為74%，多呈黃白，調子偏冷發青，寶色不足。兩色金相互映襯，可使彩畫發生微妙變化，極耐人尋味。習慣做法是：①梁枋彩畫按框線和畫心區分，如和璽框線為赤金，則各“心”內的龍、鳳、靈芝為庫金；箍頭線為赤金，則箍頭心內的片金花紋為庫金。②室內的柱子如為混金作，也常貼兩色金，其做法是：柱子上的主體花紋一色金，襯地可貼赤金，西蕃蓮柱子同理。其效果既主次分明，又協調統一。
二十三、中國建筑彩畫的色調是否協調？
答：中國建筑彩畫的色彩搭配是把很多鮮艷明麗甚至很刺激的色彩組合在一起，其大膽思維常令持有西方美學觀的人感到瞠目和驚訝。
但中國建筑彩畫并不令人感到生硬、呆板，甚至不協調，反而由于得體的設計，使各種色調形成了非常默契和有機的聯系，從而形成了中國建筑彩畫的特有風格。
使中國建筑彩畫圖案色調協調美觀的方法有：①各色之間常加黑線道，使反差很大的色調有了統一的色彩輪廓，它使彩畫變得凝重；②瀝粉貼金，其金色的輝煌奪目，更加統一了相互不同色調的各種基色，使基色變為襯托；③暈色的運用（包括白線道），使各種色都趨向一個淺調子過渡，進一步統一協調了各色之間的差異。這些設計方式與手段，沖淡了原有的相互不協調的底色的作用，使彩畫形成了一種沉穩而明麗，凝重而輝煌的風格。彩畫充分體現了中國古人駕馭色彩的能力與膽識。
二十四、蘇式彩畫與殿式彩畫有何區別？
答：殿式彩畫適合于裝飾宮殿、廟宇和一些等級嚴明的官屬建筑，因此彩畫常以嚴謹、嚴肅的面孔出現，或以華麗、輝煌的風格展示。殿式彩畫有嚴格的規程規范限制，有嚴明的類別與等級觀，對用法用場有較苛刻的要求。
蘇式彩畫以貼近生活，令人輕松的風格出現。它由圖案和繪畫兩部分構成；早期更強調圖案方面的設計，并在其中夾帶很多傳統文化中吉祥喜慶的畫題與立意，賦予了作者很大的想象空間，因此創新不斷涌現，很多彩畫都是在畫完后彩繪有更合理的命題。在強調繪畫的重要性后，其圖案變化及總體布局設計逐漸單一化，而追求時代感的各種技法的繪畫倍受青睞，因此在某些方面形成千篇一律的構思觀。
二十五、常見彩畫中瀝粉貼金的鳳翅膀呈條狀分開，像骨頭，為何？
答：初看上去似乎這種畫法（設計）很不美觀，類似的畫法還有龍頭、龍爪和其他圖案。一切設計都出于對形式的最佳表現力。彩畫對鳳翅膀的設計，要考慮以后瀝粉貼金的效果，如果翅膀下面的翎毛連成一片，雖然寫生，但貼金連成一片，且顯體量過大，并不美觀。反之呈條狀設計，其貼金后的效果卻能與整體圖案保持一致。畫五爪龍爪，呈車輪狀分開，也基于同樣理念。
二十六、為什么磨細灰后應立即鉆生油？
答：細灰的強度很低，打磨時會大量掉灰粉（在調料時即考慮到要適當打磨，所以灰層的強度、拉力都不大）。表面磨穿后，細灰極易風裂，出現“雞甲”或“激炸”（類似冰裂紋樣的不規則裂縫）；風干時間越長，龜裂就越明顯，因此在實際操作中，往往前面的人剛磨過，后面的人便立即鉆生油，使其封固，其組織結構不發生變化。
細灰中灰料的配比，尤其是細灰粉的密度決定細灰是否易干裂，密度大、油多，不易干裂，但干后不易打磨，且操作也很困難。反之細灰較稀軟（行業分別稱“棒”和“塘”），且油少，雖操作較容易，但易裂。
二十七、如何看待地方彩畫？
答：所謂地方彩畫是具有一定的地方特點，同時也具有一定功力與底蘊的彩畫。有些地方彩畫具有豐富的想象力和高超的表現技巧，具有相當高的藝術水準。“地方彩畫”無疑是和“官式彩畫”相對而言，更準確地說是和“京式”彩畫相對而言。此兩種彩畫既有很深的內在聯系（如畫題和表現技巧），又有各自的風格品位。地方彩畫如果從形式、構圖到工藝都模仿“京式”彩畫，就無地方而言。官式彩畫猶如京劇，地方彩畫則猶如川劇、越劇、豫劇、梆子等，它們都抒發著幾千年的華夏文明道德，只是形式與風格不同而已。
二十八、在混凝土上做油漆彩畫，是否要做地仗？
答：視混凝土的質量（外觀）而定，如果外觀平整光潔，無缺陷（如孔洞），楞角整齊，自然可以直接在上面涂飾油漆或做彩畫。但混凝土拆模后，外觀很難達到上述要求，如有板縫、孔洞、麻面等缺陷，施工前傳統的“砍活”也常有之，因此需要做相應的設計，一般多為三道灰，因混凝土不脹縮開裂，故不需使麻。地仗做到細灰層，也應磨細灰鉆生油。混凝土所用模板與脫模劑不同，有些材料與油漆彩畫材料、顏料不能很好結合，故事先應予以處理，最簡單的辦法就是除鏟、洗掉。
二十九、中國建筑的屋檐（檐頭）色彩有何特征？
答：用現代美學觀點，即冷暖相間，一紅一綠（或青）相互調換，以至絲毫不差。以構件順序證明如下：連檐瓦口（紅）、飛椽頭（綠）、小連檐（紅）、檐椽頭（青）、椽身及望板（紅）、椽肚（綠）、椽根（紅）、下接檁部彩畫（青、綠）。所以在觀察彩畫色彩上，不應將紅色的油漆排除在外，它們是統一設計考慮的。同樣，斗拱是青綠彩畫，而墊拱板（灶火門）則是紅色；斗拱構件，拱、昂、翹、斗是青綠色，但荷包眼邊是紅色，分割它們的墊板、由額墊板（腰斷紅）是紅的或夾帶紅色。其他部位，如吊掛楣子、棱條是青綠色，大邊（外框）是紅色的。雀替雕花大翻草是青綠色，凹陷落地部分是紅色。
三十、斗拱做法有幾種？如何確定斗拱是否應貼金？
答：斗拱做法有墨線斗拱、黃線斗拱、平金斗拱、金琢墨斗拱和混金斗拱，其中墨線斗拱與平金斗拱為常用。斗拱是否貼金，應視大木彩畫而定，凡大木彩畫為金線設計，如金線大點金、石碾玉、各種和璽、金線蘇畫，斗拱均應貼金；反之大木彩畫為墨線，如墨線大點金、墨線小點金、雅伍墨等，斗拱均不貼金。黃線斗拱為墨線斗拱的衍生做法。金琢墨斗拱由于有瀝粉的工藝設計，施工很困難，故很少使用。混金斗拱主要用于高級彩畫的最重要部位，如帶有和璽彩畫建筑的藻井。室內斗拱貼混金，可以增加亮度，從這一目的出發，大木、梁、柱也有貼混金的設計。在平金斗拱的昂頭端面貼混金，可使之更加高檔，這由設計確定。
三十一、彩畫工具中，刷子與碾子有何區別？
答：刷子和碾子均用獸鬃毛綁制，圓形為刷子，扁形為碾子。刷子可畫較寬的線道，碾子適合畫較窄、較細的線道。刷子、碾子均有大小不同的規格型號。大刷子徑約3~4cm，小刷子徑約1cm，中型徑約2cm；碾子大者厚約3~4mm，寬約2cm，小碾子厚約1~2mm，寬約1cm。碾子可以拉（畫描）很長的線道。刷子、碾子在使用時都要根據線道寬窄現場修做。
三十二、什么是大三停和小三停？
答：這是彩畫在放樣時控制梁枋各段比例的一種方式。一般“三停”即常見的找頭（加箍頭）、枋心、找頭（加箍頭）各占三分之一，這種分段比例可稱為大三停；而小三停是在分段比例中，減掉兩端盒子所占的比例、尺寸后，再向里分三停，這樣枋心的尺寸適當減小了。小三停在設計中一三十三、為什么在早期彩畫設計中，往往會出現更多的形式？
答：早期很多彩畫的設計是畫師與業主（或代理）交流的結果，畫師不但要有一定的表達技巧，還要有深厚的文史、民族、宗教方面的修養。成功的畫室在理解建筑的形式、功能與應當采取何種形式風格的構思后，其具體畫題、畫意，甚至構圖往往要與業主協商，投其所好，因此設計的形式與題目逐漸增多。而后由于列入工程造價、統計與管理范圍，逐漸被一些條目捆束（形式與價格需準確對位等），畫師也以追求條目上的要求為己任，而不再探索。因此現在很難見到類似如旋子彩畫在開間中部搭包袱、蘇式彩畫的各種包袱邊、蘇式彩畫在枋心中畫卡子的設計，以及類似創意等。
三十四、在古建中，對于同一構件，為何油漆彩畫行業卻另有叫法？
答：這是各個行業對構件和工藝認識的不同。彩畫施做于木件上，所以主要體現在對木構件的不同叫法。如：平板枋稱坐斗枋，挑檐枋稱壓斗枋，墊拱板稱灶火門，拱眼稱荷包、眼邊，昂稱拱嘴，拱翹稱帽翅、煙袋鍋，溜金斗拱稱琵琶斗拱，還有飛檐、老檐、道士帽等。這些稱謂是基于建筑完成后，對構件的外形認識而言，同時也與彩畫的表達方式有關，如墊拱板稱“灶火門”，不但其外形與古時的灶火門極相似，而且涂之為紅色，其中很多還畫有火苗的圖案，極形象又便于記憶。這些叫法來源于現實，植根很深，感染力很強，有些叫法很巧妙，以后必然會繼續下去。
三十五、如何設定箍頭的寬窄
答：在設計中，箍頭的寬度是必須首先確定的。而且一座建筑的所有構件的箍頭寬度必須一致。
傳統箍頭曰：三寸、四寸、五寸。清代營造寸：一寸=3.2cm，即：三寸=9.6cm，四寸=12.8cm；五寸=16cm。以此為基數進行調整。
一般小式建筑的箍頭多為三寸，大式建筑多由四寸起設定箍頭寬，五寸的箍頭只用于大式建筑的活箍頭做法。
在小式建筑中，箍頭寬也可按枋高的三分之一或略強取值，以便在箍頭內可以設計兩個半到三個單元的圖案（回紋或萬字等）。
箍頭寬應與皮條線、岔口線、楞線相對照處理，即：兩條皮條線寬之和要明顯大于箍頭寬，箍頭寬又要明顯大于一條皮條線寬。
三十六、什么是法輪草？
答：法輪草又稱轱轆草、吉祥草、陰陽草、公母草等，是中間有法輪形圓形圖案，兩側對應排列卷草的圖形。法輪草源于石雕須彌座上的圖形，工整嚴謹，富有節奏感。
在彩畫中法輪草有各種變形的設計，主要見于“龍草和璽”彩畫的枋心、找頭、盒子部位。大點金以上等級的旋子彩畫，其由額墊板處也有法輪草的設計。法輪草的畫法做法有單層、雙層、金琢墨、片金、攢退活、金搭瓣等。天花和其他處也有法輪草的設計。
三十七、何謂“一柱香”？
答：這是油漆工藝相對大式隔扇邊抹的“兩柱香”而言的裝飾線。是油漆做地仗中最常用、最重要的軋線工藝。線型表面多貼金，對建筑物的裝飾起著重要作用。“一柱香”傳統規范叫做“混線”，多位于大門檻框、魚塞的陽角處。做地仗時用中灰、細灰兩次軋成，線型有一定規范，如“三停三平”；看面和斜度也有一定比例。
三十八、什么是雄黃玉彩畫？
答：雄黃玉是一種既有黃調子，又有青綠旋子花紋的彩畫。雄黃是石黃的一種，是礦物質顏料，色彩偏暖，重者呈桔黃色相，有毒，成分為硫化砷。古人利用其既亮麗又有毒的特性，將之涂于需防蟲、防腐的構件上。工藝是：先涂滿雄黃，在用青綠畫旋子彩畫。由于彩畫用的大部分礦物質顏料都有毒，現用品相相同的顏料代替的做法亦有出現。
三十九、怎樣記憶八卦的寫法？
答：在古建中，室內明間的脊檁、板、枋上，常將前后面聯系起來，構成一個反搭包袱的圖形，在枋件的底面（正中）及在向上翻一定范圍，畫有八卦圖形。用以表示人們“驅兇避邪”、“鎮宅祈福的意愿。傳統為便于記憶，根據圖形特點，分別叫做乾三連三、砍中滿三、艮俯碗三、震仰盂三、巽下缺三、離中虛三、坤六斷三、兌上缺三。
四十、做地仗沒有灰磚、血料、灰油用何代替？
答：做地仗的材料，是為達到某些目的或作用而設計。不同地區，不同領域所選擇的地仗材料與工藝也各異。如在中原或偏南地區用石灰粉加光油做地仗；而汽車、機電的“地仗”，則由性能優異的“原子灰做成。其目的都是為了達到：①對構件、物件的保護；②外觀平潔美麗。由是在傳統古建作方面，目前亦有其他考慮與嘗試，并取得經驗，如用水泥粉加白乳膠，并仿傳統地仗不同灰層的用料配比，逐層“撤勁”，最后亦鉆生油，達到預定目的。但應特別指出，傳統地仗中各種材料及配比已形成固定程式，其經驗的總結已形成規范，故可靠性較高；又，古建地仗常用于文物建筑的修葺，按有關規定，應必須使用原地仗的材料與工藝，以體現文物的延續性，這一點很重要。
四十一、什么是一貼三掃九泥金？
答：指對同樣大的面積，采取三種（貼、掃、泥）不同金飾工藝，所有金箔的數量比。即如果貼金用一張金箔，掃金就需要三張，而泥金則需用九張（或十張）。不論掃金或泥金，其金料來源均為金箔，只是采取施做的工藝不同，而效果又略有出入。
四十二、如何泥金？
泥金是一項緩慢而細致的工作。①先根據需要確定所用金箔的多少；②將金箔置入瓷碟中，碟的大小依金箔多少而定，最少應以十張為起限，置入四寸碟中；③滴入適量膠液或蜂蜜（禁用乳膠）；④用手指輕輕碾展，如膠干，適量滴入清水少許，直至黏滑細膩；⑥加入少量清水，靜置，金粉沉淀，傾出臟水雜物。其中第⑤⑥項需反復操作，即可得純凈、細膩、閃亮之泥金。
四十三、如何識別彩畫的對錯？
答：①彩畫圖案不對稱，以旋子彩畫為例，如果構件左側旋花個數為四個，而右側畫成五個，盡管畫得都很好，但其中必有一側是錯的。②不符合傳統規則，即行業界普遍不予認同，設計也沒有特殊要求的做法。如萬字的方向，虎眼的畫法，構圖的段落比例，色彩排列的規律等。③如有設計，不符合設計要求或規定的項目和做法。錯誤的彩畫基本都沒有道理，也不美觀。
《中國古建筑油漆彩繪》 邊精一著
